El beso de la mujer araña es la obra contemporánea más reconocida internacionalmente del ya fallecido escritor argentino, Manuel Puig. Presentada bajo la forma de una concatenación de diálogos, El beso…, cuenta la historia de dos detenidos (un preso político y un corruptor de menores) que comparten la celda en una cárcel de la dictadura militar argentina (razón por la cual la obra fue prohibida en su país, pero llegó a ser publicada en 1976, por la casa Seix Barral). No obstante los inconvenientes, la novela se convirtió en una obra de gran difusión, y llegó a ser representada en el cine, en el teatro y en la ópera.
Una de las peculiares y singulares características de la obra radica en la forma en que se encuentra escrita, alejándose de la estructura básica de la novela, en la que muestra un formato original que combina motivos populares y se expresa y se organiza, similarmente a la disposición de un guión de cine. Así, eliminando la idea de un narrador omnisciente, por medio de estas solitarias voces se configura la personalidad y la interioridad de cada uno de los protagonistas y se observa (a pesar de los intrínsecos rasgos de cada uno) una abierta y clara manifestación de los estereotipos sexuales de hombre y mujer, la cual irá trastocándose día a día en el encierro, con la ayuda del relato de fantasías de uno de los presos que, leyéndolas entre líneas, constituirán un signo sutil de la situación cambiante entre ambos reos.
La narrativa de Manuel Puig ha sido tanto criticada favorablemente por la originalidad de las formas presentadas en ella, así como también han sido objeto de rechazo por el alejamiento estructural del canon literario. Miguel Arias, crítico español, en la mesa redonda “Contexto literario de la novelística de Manuel Puig”, que contaba con el presente autor en la ponencia, dice que:
“… [La narrativa de Manuel Puig] proponía si se quiere, la oposición contraria [alejada de la literatura argentina representada por Borges]: una narrativa basada en la evocación de la vida de la gente vulgar, en barrios vulgares de ciudades provincianas, cuyo único aspecto extraordinario lo constituía el consumo de las llamadas subliteraturas: guiones de cine, radionovelas, folletines, letras de boleros y tangos…”
Así, en La traición de Rita Hayworth (1968), su primera novela, por ejemplo, entremezcla fragmentos de radioteatro y composiciones escolares; textos burocráticos y diarios; diálogos telefónicos, de los que el lector sólo ve y oye parcialmente, y conversaciones colectivas en las que se llega a perder el hilo comunicativo. Y en Boquitas pintadas (1969), la palabra se expresa por medio del uso de cartas, que van ejecutando el panorama de la novela. Vemos, entonces, que en la obra literaria de Puig el lenguaje se va constituyendo con otros textos que proceden de los medios de comunicación de masa y del arte popular y con ellos, los personajes intentan evadir un mundo opresivo, dominante y monótono.
Si bien la obra de Puig ha sido una de las más novedosas de los últimos tiempos, esto no es producto total de los tópicos, los temas a los que el autor recurre, ni al nuevo formato narrativo que incluye en sus relatos; sino al modo en que utilizó estas llamadas subculturas o subliteraturas. El modo de plasmarlo para definir a sus personajes, sin la necesidad de construir frases categóricas o parlamentos rebuscados. No, él define a sus personajes en función a sus aficiones, a sus realidades, a lo que está al alcance de ellos mismos. De este modo, las revistas de moda, las películas, los boleros, etcétera, ayudan a plasmar realmente a los personajes a manera de reflejo de nosotros mismos quienes convivimos diariamente con todo ello. Como dice Mario Vargas Llosa:
“Todo esto [el incluir referentes subliterarios] fue retratado anteriormente en la literatura, de mil maneras diferentes, pero siempre como un elemento más en una compleja realidad humana. La innovación en la obra de Puig es que la versión artificial y caricaturizada de la vida elimina y reemplaza la otra dimensión y se convierte en la única verdad” .
Así, en El beso de la mujer araña se imprimen muchas de estas características que permiten que la novela se torne atrayente y, además de ello, a través de los sucesivas conversaciones se pone en la palestra el tema controvertido y aún vigente que concierne a la homosexualidad y, por sobre todo, lo correspondiente a la verdadera libertad del individuo. Además de ello, expongo unos acercamientos a los recursos narrativos que ha plasmado el autor en su obra.
LAS CONSTRUCCIONES DE GÉNERO: VALENTÍN Y MOLINA
La situación es la siguiente: dos hombres, totalmente disímiles entre sí, se ven obligados a “convivir” en una celda. Lo curioso es que la relación escueta que mantienen al inicio irá cambiando hasta volverse más íntima y cercana, y también, al mismo tiempo, este escenario repasará una serie de interrogantes y planteamientos de un fuerte contenido crítico acerca de la condición sexual humana.
El beso de la mujer araña fue publicada en una época en la que la discriminación sexual, era algo habitual. También imperaba la represión política (dictadura de Videla). Y estos dos presos, tan distintos entre sí, pero que tienen en común el anhelado deseo de la libertad, serán quienes desde el reducido espacio en el que se encuentran, esquematicen y resuman la problemática socio-política del mundo exterior, por medio de sus personales discusiones y sus reflexiones sobre las concepciones del amor y la sexualidad.
Se nos presenta en la trama, entonces, a Valentín Arregui Paz y Luis Alberto Molina. El primero, de 26 años, de renegado origen burgués, es un activista político izquierdista, incriminado por lucha armada y subversión. Su cultura intelectual hará que desprecie toda la cultura popular (representada en Molina). La mayor parte del día la dedica a estudiar libros de sociología y filosofía para sentirse aún parte su cédula subversiva. La revolución del pueblo explotado, contra sus opresores, es para él lo primordial en esta vida:
— Escribile, decile [a la compañera de Valentín] que no se arriesgue, que vos la necesitás.
— Eso nunca. Si vas a pensar así nunca vas a poder cambiar nada en este mundo.
— ¿Y vos te creés que vas a cambiar el mundo?
— Sí, y no importa que te rías…. Da risa decirlo, pero lo que yo tengo que hacer antes que nada… es cambiar el mundo (…) Yo no estoy lejos de todos mis compañeros ¡estoy con ellos, ahora!...., no importa que no los pueda ver.
Molina, por su parte, es un hombre de clase media trabajadora, con aficiones y sensibilidad artística, de 37 años, acusado de corruptor de menores. Lo sucedido fue que estuvo de amores con un joven y lo llevaron a la cárcel. Muy sentimental, al contrario de su compañero de celda, suele referirse a sí mismo y los de su condición, en términos femeninos: “nosotras somos mujeres normales que nos acostamos con hombres”(p. 24). Es en esa celda en la que se construye un universo figurado, en el que los convencionalismos del mundo externo, el real, ya no importan, donde los sentimientos que se desarrollarán gradualmente serán el marco para la relación en la que se envuelven, inevitablemente, los personajes. Ese marco figurado manifiesta en el desarrollo ficticio de las películas que narraba Molina para distracción suya y de Valentín “me había olvidado de esta mugre de celda, de todo, contándote la película”(p. 23). El panorama, al comienzo, tan disímil entre ambos (sentimentalismo versus pragmatismo/ lo intelectual versus lo popular) se puede apreciar cuando discutían sobre los films:
— Que me dejes un poco que me escape de la realidad, ¿para qué me voy a desesperar más todavía?....
— Puede ser un vicio escaparse así de la realidad, es como una droga, Porque escuchame, tu realidad, tu realidad, no es solamente esta celda. Si estás… estudiando algo, ya trascendés la celda, ¿me entendés?....
Luego, progresivamente y paralelamente a la narración de las películas (y también por el uso referencial de canciones de bolero) por Molina, ambos caracteres irán confesando sus pesares, escenas de sus vidas antes de la reclusión, como una suerte de expiación o liberación al que sus cuerpos subyugados por las mundanas rejas no pueden alcanzar, mientras que sus almas llegaban a ese estado por medio de la imaginación y, a través de ella, sacar a relucir lo más íntimo de ellos mismos: [Molina] … “Vos no sabés, me duele todo por dentro…(…), el pecho, la garganta… ¿Por qué será que la tristeza se siente siempre ahí?...”“Es cierto, Molina, ahí es donde se siente más la tristeza…”(p. 217).
Película tras película, ambos van entrando en la irrealidad de los relatos y de sus propias vidas, trasladando los habituales cuentos por las noches a extenderse ya por casi todo el día. Y así, ambos marginados (uno por su homosexualidad y otro por su ideología), llegan a conocerse más y más. Entonces, por obvias razones, la identidad de género se vuelve uno de los tópicos que circulan alrededor de sus pensamientos y expresiones.
El género se define (en una de sus tantas acepciones) como categoría gramatical que sirve para distribuir los nombres en tres clases: masculino, femenino y neutro. Dos tipos y un híbrido. Una definición muy acorde con lo que circunda en las interioridades de Valentín y de Molina. En la temática sexual, Molina, como ya sabemos, suele hablar de sí mismo como una mujer y su actitud se relaciona con las construcciones de hombre y mujer dentro de la realidad social. Una persona afeminada como Molina intenta ajustarse dentro de esos patrones categóricos y el resultado de su intento de incluirse como una mujer, es el de encajar perfectamente dentro del molde de la homosexualidad. Y aunque todos lo critiquen o intenten dar una explicación “razonable” de su situación, él responde asumiendo la identidad a la cual cree pertenecer: [todos le decían] “Que de chico me mimaron demasiado, y por eso soy así, que me quedé pegado a la pollera de mi mamá… pero que siempre uno se puede enderezar...[yo] les contesto… ¡regio!..ya que las mujeres son lo mejor que hay…yo quiero ser mujer…” (p. 25).
Begoña Enguix, antropóloga, dice que “el afeminamiento es, aunque estigmatizado, clasificable y propenso al razonamiento de la sociedad que lo considera como un hecho biológico”. El alegato de tipo biológico se debe a que, aún en algunas gentes, se considera la homosexualidad como una enfermedad, una anormalidad curable. Valentín entra aquí a tallar porque él no alcanza a comprender los patrones por los cuales se rige Molina. Molina adopta el paradigma de mujer, sí, pero el de la mujer oprimida. La mujer dominada por el marido, el hombre de la casa. El porqué del uso para representar este estereotipo de mujer recae en un homosexual lo responde el propio autor de la novela:
“Era el gran momento de la liberación femenina con la que estaba de acuerdo (…) ¿por qué no hacer una novela que tenga como protagonista a una mujer que defienda el rol de la mujer sometida? Una que diga: ‘No, no, no, yo estoy muy bien así, no quiero cambiar nada’. (…)…no encontré un modelo femenino. Encontré uno afeminado. La única voz algo articulada y dispuesta a defender esa cosa era la de alguien que no podría jamás realizar la experiencia del matrimonio, por eso se seguía aferrando a esa idea del holocausto por amor…la felicidad a través de la entrega total, del anularse ante el hombre superior… ”
De este modo, el papel femenino recae en Molina. Él asume como suya ese modo de vida. Él se piensa, se observa y se asume como mujer. La feminidad que asume Molina es la impuesta por su sociedad tradicional. Todo ello se configura con naturalidad, la dominancia del hombre por encima suyo (de la mujer) es lo común. Recordemos que cuando él se refiere a un amigo especial, el mozo, lo define como una persona “normal”, asumiendo así la propia rareza, la “anormalidad” de su vida, revelando la propia subvaloración que tiene de sí.
La homosexualidad no se define sólo por el hecho de mantener relaciones genitales con personas del mismo sexo. Es todo un proceso de la construcción de una identidad, de asumir personalmente la conciencia de quien se va a ser y asimismo ser reconocido como tal. Pero la problemática que se instaura en la novela no se da desde la perspectiva de Molina, se da a través del personaje de Valentín.
Si bien a Molina se le ofrece la posibilidad del indulto a cambio de la traición a su compañero, no cae en el juego (aunque al final lo obtiene por razones ajenas a él). Pero quien podría decirse que cae en el juego, es Valentín. Las películas narradas son importantes en la trama para ir observando gradualmente el modo de transformación de los personajes. Al inicio, son un medio para que Molina pueda ganarse la confianza de Valentín y, así, poder descubrir todo acerca de su cédula subversiva. Pero luego, por medio de éstas, Molina llega a “conquistar” a Valentín y, al mismo tiempo, a ser conquistado por él.
Este último es trascendental para la nueva configuración de los caracteres. Valentín va cambiando la concepción que tiene de la sexualidad misma. Primeramente, en la escena en que Molina atiende a Valentín, cual esposa abnegada, más allá de ver el apoyo entre ambos encarcelados, se ven los choques entre sus propios idearios. Valentín, partidario de la no explotación en ninguna forma, no comprende la dominación a la cual tiene que someterse Molina para poder intentar ser feliz: “el hombre de la casa y la mujer de la casa tienen que estar a la par. Si no, eso es una explotación” (p. 219). Las palabras de Molina asentarán la oposición de pensamientos: “Pero si un hombre… es mi marido, él tiene que mandar, para que se sienta bien. Eso es lo natural, porque él entonces… es el hombre de la casa” (p. 219).
Milagros Ezquerro apunta que en estos personajes “hay un enfrentamiento entre un dominante social-cultural-sexual y un dominado social-cultural-sexual. Tal oposición se traduce en los inicios de su relación en la celda…lo que hará [que se genere] una grave contradicción ideológica en Valentín…” Luego, Valentín llega a observar, además, que Molina acepta todo ello como si fuera parte de una condena (otra, a la par de su real reclusión), algo a lo que tiene que resignarse por culpa propia, lo cual desde cualquier punto de vista está mal.
Y, entonces, llega aquí el momento cumbre para el proceso de reconfiguración de ellos mismos: Valentín llega a asumir que la homosexualidad es una opción sexual, independientemente de lo que se vea afuera y, por lo tanto, no debe ser objeto de represión o de marginación. Esto se llega a plasmar en la narración en el momento clímax en que los dos llegan a estar íntimamente relacionados y se da una suerte de fusión entre ellos, una mezcla entre ambas visiones, entre estos nuevos sentimientos, una nueva idea del amor, tan real de la vida: “Por un minuto sólo, me pareció que yo no estaba acá,...ni acá, ni afuera… Me pareció que yo no estaba… que estabas vos sólo… O que yo no era yo. Que ahora yo… eras vos”.
Él ve a su compañero de celda como un homosexual, claro, pero se observa que cuando dice “el sexo es la inocencia misma”, lo dice porque realmente se ha plasmado en su ideario un nuevo tipo de condición sexual. Valentín sigue siendo heterosexual, pero dentro de sí se ha forjado la idea de una homosexualidad a partir de la heterosexualidad sin más miramientos. Se ha librado ya de los prejuicios de la sociedad interior, quedando entre ellos una relación sin más, sin etiquetas: una relación entre hombres solos (si se puede decir, pura) y nada más: “…nuestra relación no está presionada por nadie…la podemos moldear como queramos… porque, sí, fuera de la celda están nuestros opresores, pero adentro no. Aquí nadie oprime a nadie” (p. 206).
Todo esto llega a escenificarse en la novela por medio de la expresión. El uso de los diálogos permite (al igual que el relato dentro del relato: las películas narradas) objetivizar y ver en el papel, el trasvase de las correspondencias entre ambos. Al comienzo uno podía discernir fácilmente cuáles eran las entradas de Valentín y de Molina. Pero, luego, esto se trastoca y se torna un tanto más dificultoso. Las expresiones de cariño, las sugerentes pausas que se brindan, no permiten el visualizar cuál frase pertenece a quién. Y así, se da una manera de conocer, bajo otra forma, la sensación de unión entre los dos reclusos. Juan Madrid acota que en esta obra:
“la transparencia y expresividad de su prosa llegó a ser de una exactitud turbadora y sabia… bastaba un diálogo, un silencio para definir a un personaje, a una situación anímica compleja. Lo que a otro escritor le costaba 10 páginas de flujo de conciencia o de monólogo interior, a él le bastaba medio folio de diálogo, entrecortado de silencios”.
Distintamente, cuando Molina habla con el director del penal, las entradas para cada uno se visualizan a modo de escena de teatro, lo cual sugiere, en oposición a esto, el grado de acercamiento que se vislumbra sólo entre los dos presos.
Los dos se ven realmente, libres, en el otro. “simplemente…ustedes son hermosos el uno para el otro, porque se quieren y ya no se ven sino el alma” . Así, en la última parte de la novela, cuando Molina es indultado y decide hacer el encargo de Valentín (el de pasar datos a sus compañeros subversivos) y muere haciéndolo, se forja en él el rol de la heroína romántica, ese al cual él tanto idolatraba en las películas que narraba, todo por los sentimientos que guarda hacia su ex compañero de celda. Y Valentín, producto de las torturas de la penitenciaría, muere finalmente abrigando la ilusión del reencuentro con un amor del pasado. Así, de este modo, las construcciones que se tipifican en la novela van cambiando y permutando el uno en el otro. Y, de esta forma, Molina muere en el papel de guerrillero como Valentín; y, este muere embargado por el sentimentalismo propio de Molina. La mujer araña atrapó, finalmente, a las dos almas en su tela: la de Valentín y la de él mismo.
APROXIMACIONES A LOS MOTIVOS POPULARES, IMÁGENES, Y DEMÁS
El beso de la mujer araña se constituye como una obra en la que se presentan tres niveles estructurales: un nivel narrativo básico (los diálogos entre Valentín y Molina y el diálogo entre el director y Molina), uno intratextual (el relato de las películas románticas) y un plano subtextual (las notas al pie de página). Estos tres planos se conjugan de forma natural, sin dificultades. Los diálogos abren la entrada a las películas y las notas de pie de página son referentes acerca de lo que se está conversando, contando y acotando entre líneas.
Por otro lado, la obra de Manuel Puig está plagada de referencias y alusiones al espectro conocido como la cultura de masas, el arte pop. Milagros Ezquerro refiere que:
“las películas de serie B, la novela rosa, la canción sentimental, la radionovela, la zarzuela y la ópera forman… un conjunto cultural en el que se enraiza la creatividad literaria de Manuel Puig y que constituye la materia nutricia de sus novelas…lo más importante es el sentimentalismo…el amor en toda su gama… el proceso creativo de Puig se cuelga en esa ‘cultura del sentimiento’ .”
La forma en que se presentan los diálogos en la novela asemejan a la secuencias de un guión de cine. Puig habiendo sido guionista de profesión, ha sabido entremezclar de manera correcta ambas artes. Así, cuando se dan las pausas en el script cinematográfico, se plasman en la novela a manera de puntos suspensivos que indican el término de un día y el paso del otro. De igual forma, las narraciones de las películas más que palabras son muestra de esta palpable relación. Molina cuando narra, lo relata por medio de imágenes: “parece muy joven… una carita un poco de gata, la nariz chica, respingada…frente ancha (…) las uñas son largas, el esmalte casi negro….” (p. 9-10). No sólo eso, en las mismas conversaciones entre ambos reos, se intenta visualizar gráficamente lo que se está expresando verbalmente:
— ¿Cómo estará la noche afuera?
—Quién sabe, Molina. No hace frío, y hay mucha humedad. Así que
debe de estar nublado, con nubes muy bajas a lo mejor, de esas que reflejan la luz del alumbrado de las calles… (…)..Y las calles deben estar mojadas, sobretodo las empedradas, sin que haya llovido, y al fondo un poco de neblina.
Todo esto hace que el lector, en lugar de sentir que está leyendo la novela, sienta en realidad que la está “viendo” u “oyendo”. Las conversaciones, las pausas, hacen pensar de esa forma y ayudan en la lectura a tener un orden, pues al no presentar un narrador, estas disposiciones actúan como un recurso más para suplir al narrador dentro de la trama. Así, conocemos completamente entonces a los personajes por medio de las frases que digan, por medio de sus interiorizaciones y acciones, sin la necesidad de un relator que esté ahí intentando dar las características de los personajes a lo largo de las páginas.
Vargas Llosa insiste que, si bien la obra narrativa de Puig es creativa, no se construye un concepto global significativo y ordenador que concentre el armazón narrativo: “en la escritura de Puig hay imágenes cuidadosas, hábilmente construidas, pero no ideas, ni una visión central que organice y le dé significado al mundo ficcional, ni un estilo personal” . Mientras que Manuel Puig ha dicho que él no se propuso “renovar nada” (frase que suelen decir algunos críticos). Que él sólo se limitó a escuchar a sus personajes, tan comunes, tan “normales”, que “la cultura popular es parte del mundo de mis personajes… (…)… Pero todo eso, era importante para mis personajes y para mí… (…)… vi la belleza posible de alguna de esas letras de tangos... (…)… Ahí había una belleza verbal que nadie había utilizado, gracias a Dios. Entonces, entró todo eso dentro de mi obra” .
El recurso técnico de usar las películas como medio de analogía evolutiva entre los personajes ficticios (del film) y los reales (Valentín y Molina) permite explotar al máximo las historias de amor, los mismos personajes, diversificar los escenarios (que en realidad sólo es uno: la celda) sin hacer detrimento de la unidad central de la trama: la relación entre los reos. Ezquerro propone que el uso de las películas permiten hablar de una cultura del sentimiento [con eso se refiere a la materia creativa de Puig], cuya máxima expresión en la trama se da por medio de la narración de las películas (elegidas no causalmente, sino más bien con un fin intencional) que generan una integración total con la novela, de cuatro formas:
“Integración temática, pues se observa que las historias de las películas son el eco estereotipado de la historia entre Valentín y Molina. Integración funcional, pues los relatos fílmicos permiten y ayudan a la revelación de los personajes y su autoanálisis. Integración estructural, pues las narraciones señalan no sólo las jornadas de los presos, sino también las secuencias de la novela. E integración ideológica (…) pues se plantea e enfrentamiento entre la cultura noble y la cultura del sentimiento a través del enfrentamiento entre los dos protagonistas” .
Por otro lado, vemos que una buena parte del armazón de la novela lo ocupan citas, referencias, teorías y estudios sobre el tema que, bajo la forma de notas a pie de página, intentan exponer sobre el origen de la homosexualidad, cada uno con sus propias explicaciones razonables. Entre ellas, vemos la de la teoría psicoanalista junto con la científica como un intento de dar a entender que esta condición es justificable y no una tara. Quizá lo que Puig intenta que se repare en la seriedad de este tema tan controversial. Cabe señalar que en una gran parte de estas referencias se encuentra el tema de la bisexualidad del individuo, con lo que tal vez se afirma el carácter dual pero intrínseco de las personalidades de Valentín y Molina.
Finalmente, tal vez el mérito de Manuel Puig reside en el hecho de haber podido reinventar esta dinámica de incluir la realidad cotidiana, lo masivo, dentro de la realidad ficticia en las novelas. Sea de cualquier manera, no hay que negar que lo que ha hecho Puig es una cohesión de elementos que circundan en la vida diaria de manera natural, sin disfuerzos, no cayendo en la distorsión de las sentimentales novelas rosa, sino que brinda una forma más (a mejor palabra) práctica de unir estos componentes junto con el relato escrito. Del mismo modo, la obra intenta un acercamiento acerca de lo que es realmente la libertad del individuo. No sólo la libertad física, sino también la espiritual, ajena a los prejuicios que estén impregnados en la sociedad que se efectúan a través de las conversaciones entre los dos personajes para poder motivar a esclarecer las razones de los patrones sociales al que todo el género humano está inscrito (y sometido).
NOTAS
1. Miguel Arias, Mesa redonda “Contexto literario de la novelística de Manuel Puig” tomado de: Semana de Autor: Manuel Puig, Instituto de Cooperación Iberoamericana 24 de abril de 1990. Edición de Juan Manuel García Ramos. p. 17
2. José Luis de la Fuente, La nueva novela hispanoamericana. Antología, publicación de la Universidad de Valladolid, Serie Cursos Internacionales: Literatura Nº1, p. 95.
3. Mario Vargas Llosa, “Disparen sobre el novelista”, Clarín, 7 de enero de 2010
4. El beso de la mujer araña, Barcelona: Editorial Seix Barral, 1993, p. 48.
5. El beso… p. 85.
6. Tomado del Diccionario Enciclopédico Color Lexus, España, Edición 2000.
7. Begoña Enguix Grau (2000), “Sexualidades e identidades. Identidades homosexuales”, en Revista Gazeta de Antropología, Nº 16, 2000 Texto 16-04.
8. Discurso de Manuel Puig en Mesa redonda “Contexto literario de la novelística de Manuel Puig” p. 69
9. Milagros Ezquerro, Mesa redonda “El folletín contemporáneo: ambientes y personajes”. Tomado de: Semana de Autor: Manuel Puig, Instituto de Cooperación Iberoamericana 24 de abril de 1990. Edición de Juan Manuel García Ramos. p. 55.
10. Juan Madrid, “Una exactitud turbadora y sabia”, El Mundo, España, 28 de febrero de 2001.
11. El beso… p. 103.
12. Tania Ramírez, Biblioteca Universia (página web).
13. Milagros Ezquerro, ob. cit. p.54.
14. El beso…p.237.
15. Mario Vargas Llosa, “Disparen sobre el novelista”, Clarín, 7 de enero de 2010.
16. Respuesta de Manuel Puig ante la pregunta de un espectador en la ponencia de Semana de Autor… p. 40.
17. Milagros Ezquerro, ob. cit., p. 54.
BIBLIOGRAFÍA
OBRAS DEL AUTOR
El beso de la mujer araña (1993), Barcelona: Editorial Seix Barral.
La traición de Rita Hayworth (2003) Biblioteca Breve. Barcelona: Seix Barral.
Boquitas pintadas, (1978) Nueva Narrativa Hispánica. Barcelona: Seix Barral.
BIBLIOGRAFÍA UTILIZADA
DE LA FUENTE, José Luis (1996), La nueva novela hispanoamericana, publicación de la Universidad de Valladolid, Serie Cursos Internacionales: Literatura Nº1
ENGUIX GRAU, Begoña (2000), “Sexualidades e identidades. Identidades homosexuales”, en Revista Gazeta de Antropología, Nº 16, 2000 Texto 16-04.
GARCÍA RAMOS, Juan Manuel, (1990) Semana de Autor: Manuel Puig, Instituto de Cooperación Iberoamericana .
GHIANO, Juan Carlos, (1956) Testimonio de la novela argentina, Córdoba: Ediciones Leviatán.
MARCO, Joaquín, (1987) Literatura hispanoamericana. Del Modernismo a nuestros días, Madrid: Editorial Espasa Calpe.
OTROS
Mario Vargas Llosa, “Disparen sobre el novelista”, Clarín, 7 de enero de 2010.
Diccionario Enciclopédico Color Lexus, España, Edición 2000.
LITER-ARIA, revista de escritura y creación.
EL MUNDO http://elmundolibro.elmundo.es/elmundolibro/noticia.html?sid=b7280d8503e56ba680a733f8f845731f
195.53.249.51
http://biblioteca.universia.net/autor/Ramírez M., Tania.html
Enma Huamán Velazco nació en el distrito de San Isidro, en Lima, Perú, el 7 de julio de 1989. Estudió en el colegio María Auxiliadora. Actualmente cursa el segundo ciclo, en la Facultad de Letras y Humanidades de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, de la carrera de Literatura para proyectarse como crítica literaria. Sus autores preferidos son Mario Vargas Llosa, Pablo Neruda y Albert Camus.
