EL DETECTIVE BOLAÑO

Murió Bolaño y su fama creció en el mundo entero. Sus libros son leídos por miles y se han traducido a varios idiomas ―entre la que se destaca la traducción de Los detectives salvajes al chino mandarín―, son citadas por distintos escritores, se le da el título del «último latinoamericano» y se dice que ya no habrá literatura después de su muerte. Su monumental obra, una suerte de Biblia para los escritores de la actual generación, es, para muchos, insuperable, extraordinaria y que rompe esquemas, la contraportada del Boom, el escritor malo para los ya consagrados, el increíble escritor para los que aún no se consagran. Ese hombre que caía bien a los que le conocían, el chileno querido por muchos, que ahora, incluso muerto, sigue mostrando más obras inéditas para el mundo. ¿Es realmente Bolaño el último escritor latinoamericano? ¿Es «superior» a sus antecesores del Boom? ¿Cuál es el futuro de la literatura latinoamericana después de su muerte? Este texto desarrollará el impacto causado por el chileno en el mundo literario, su relación con el Boom y el futuro de la literatura latinoamericana.


En los años sesenta, en Latinoamérica, se sucedió una fiebre literaria donde los creadores de esa generación escribieron novelas de vanguardia, combinaron la realidad social, política y económica de la región con sus elementos mágicos, fantásticos y ancestrales. Estamos hablando del Boom. Este Boom causó un estallido que, en la actualidad, sigue siendo la carta de presentación de la literatura de Latinoamérica al mundo y, por lo tanto, también motivo de debates, bromas y repudios. Muchos escritores posteriores a esta generación crecieron bajo su sombra, sus temáticas, sus líneas narrativas. Los editores pedían a estos nuevos escritores en sus páginas a Macondo, La Catedral, alguna Rayuela y algún Artemio Cruz para que los puedan publicar; cuando estos nuevos escritores querían escribir otras cosas totalmente distintas. Esta sombra los cubrió durante casi cuarenta años, hasta que llegó un escritor inédito, como siempre. Un escritor que le daría fin a este estallido con una novela monumental, con un estilo y lenguaje originales, con temáticas no tratadas hasta entonces. En el año 1998, la editorial Anagrama publica al ganador del Premio Herralde: el chileno Roberto Bolaño con su novela Los detectives salvajes.

Esta novela fue por esos años toda una revolución. Hasta antes de Los detectives salvajes, solo se veían obras casi como Cien años de soledad, que ya cansaba a los lectores. Pero al instante de la publicación del libro del chileno, los escritores menores de cuarenta «no tardaron en ensalzarla como un objeto de culto, como un nuevo punto de partida, como una esperanza frente al conformismo mágicorrealista, como una fuente inagotable de ideas, como un virus que no tardó ni diez años en contagiar a miles de lectores que por fortuna no estaban vacunados contra la escéptica rebeldía de sus páginas» (1). Pero cuando Bolaño estaba en la cumbre de su carrera, a punto de gozar la fama que le otorgaba la literatura, en el 2003 murió a causa de una insuficiencia hepática. Sin embargo, cuando parecía que ya todo estaba escrito y publicado, cuando se pensaba que lo innovador y revelador ya estaba hecho, se publicaría la monumental 2666, obra con la que el Boom, para muchos, por fin culminaba.


Hay muchas opiniones acerca de la relación de Bolaño con el Boom. Algunos dicen que Roberto admiraba y elogiaba a los escritores de esa generación, sin embargo, otros escritores sentencian que «Bolaño dedicaba un par de horas a prepararse para su lucha cotidiana con los autores del Boom. A veces se enfrentaba a Cortázar […]; otras se abalanzaba contra el dúo de luchadores técnicos formado por Vargas Llosa y Fuentes; y, cuando se sentía particularmente poderoso o colérico o nostálgico, se permitía enfrentar al campeón mundial de los pesos pesados […], García Márquez»(2). Los escritores mayores de cuarenta años ven en Bolaño a un escritor malo, cuyos libros tienen errores y que no son buenos (a excepción de Vargas Llosa que en una oportunidad recomendó leer los libros del chileno); pero, los menores de cuarenta, esos escritores que crecieron desesperados para apartarse del Boom, aman a Bolaño y lo consideran un maestro de las letras latinoamericanas, superior a todos sus antecesores y a los que vendrán. Parece que se arriesgaron demasiado para afirmar tales títulos.

Un escritor brasileño (João Paulo Cuenca) sentenciaba que Bolaño y Los detectives salvajes es en la actualidad lo que en los sesenta fue Cortázar con Rayuela. Y agregó que Bolaño aún es «más fuerte» que Cortázar. Como dijo Francisco Porrúa: «Es un error establecer juicios de valor en literatura en términos comparativos. No se puede decir que Rayuela sea superior a Cien años de soledad, ni que Cien años de soledad sea superior a Rayuela. Cuando comprendes, aceptas la palabra “incomparable”, ahí se resuelve el problema. Si un libro es incomparable, entonces no lo comparemos» (3). Pero, si hacemos comparaciones, nos dejaremos llevar por la subjetividad. Los detectives salvajes aún no ha llegado a todo un público general, la obra siegue siendo vista por muchos como un misterio y lejana de leer, la estructura de la novela ya no es novedad y el lenguaje llega a ser cansado y tedioso. Rayuela, en cambio, llama la atención a cientos de lectores, su estructura fue una novedad total (fue la primera que no solo servía para leer, sino también para jugar) y que se podía leer en más de una manera (claro está, la menos recomendada es de la manera convencional), el lenguaje es innovador, combina hasta tres idiomas en una línea, y los capítulos son memorables y pueden ser releídos como libros independientes (como el 7, el 32, el 34 ó 62 o cualquier capítulo). Y, a propósito de Llamadas telefónicas, si comparamos a ambos escritores en producción cuentística, Bolaño escribió varios cuentos y su mejor libro fue el anterior mencionado con algunos rescatables (hasta sus más fieles admiradores saben que Bolaño no fue buen cuentista). Cortázar, no solo fue un impresionante novelista, sino también un extraordinario cuentista, y por tomar un ejemplo: Bestiario. Lo mejor no sería compararlos ni tampoco ningunearlos. Ambos escritores son buenos, pero todo depende de quién realice el análisis subjetivo de vana superioridad. Pero, si Bolaño tanto criticaba al Boom, ¿por qué sus más fieles seguidores —que también critican al Boom— lo comparan con Cortázar? Oscar Tramontana me dio una respuesta que puede resultar fácil, como hiriente: marketing.


Pero eso no es lo controversial. En el año 2007, tres escritores colombianos seleccionaron a 39 escritores menores de 39 años para que representen el futuro de la literatura latinoamericana, el llamado Bogotá 39, donde están incluidos escritores de distintos movimientos, entre los más conocidos, el movimiento Crack, cuyo mayor representante es Jorge Volpi. Ahora bien, si estos escritores fueron convocados para que definan el futuro de la literatura de Latinoamérica, es porque algo en común debían de tener, sin embargo, la gran mayoría de escritores sentenciaban que no tenían nada en común y que «no se busca una posición frente al mundo. Hacemos literatura personal y plural, que no necesariamente busque reivindicar o definir a Latinoamérica, porque cada uno escribe lo que siente, lo que le da la gana. Quizás escribimos lo que quisiéramos leer» (4). Y, lo más importante, es que a los 39 se les preguntó cuál es el futuro de Latinoamérica literaria, a lo que respondieron que a la muerte de Bolaño, la literatura latinoamericana había muerto. Autores como Volpi y Thays sentenciaron que no existía ya literatura de Latinoamérica, que nuestra literatura ya no tiene futuro. Bolaño nos ha dejado su generoso y diverso legado. ¿Es entonces Bolaño el fin de una era? ¿Acaso ya no surgirá una nueva literatura latinoamericana?

Al contrario de Volpi y Thays (y quizás más escritores), pienso que a Bolaño no se le debe de tomar como el fin de la literatura latinoamericana, más bien, podemos tomarlo como el inicio de una nueva generación, un renacer de las letras de esta región.

¿Acaso ya no se escribirá más después de su muerte? Pienso que, en los próximos años, una nueva generación de escritores sacará a la luz obras que romperán esquemas y que serán las novelas que el mismo Bolaño hubiese querido leer y disfrutar. La homogeneidad latinoamericana, la preocupación sobre los problemas políticos y sociales de esta parte del continente pueden ser tratados en los próximos años por nuevos escritores. En lo personal, las obras de Bolaño no son de mi agrado, pero puedo destacar su habilidad en escribir una vasta cantidad de páginas impecables para el deleite de muchos. Pienso que, tomando a Bolaño no como un apocalipsis sino como una génesis, una nueva literatura latinoamericana impresionará a todos.

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(1)VOLPI, Jorge. «Ahora queremos tanto a Bolaño». Etiqueta Negra N.59. Pág. 36.
(2)VOLPI, Jorge. «Ahora queremos tanto a Bolaño». Etiqueta Negra N 59. Pág. 32.
(3)PORRÚA, Francisco. «Confieso que he leído». Radar Libros, 07/06/09.
(4)QUINTANA, Pilar. «Bogotá 39 en Lima y en 7 frases». Etiqueta negra. etiquetanegra.com.pe

Eduardo David Campos Dávila nació en diciembre del año 1990 en Jesús María. Estudió primaria y secundaria en el Colegio Parroquial Hno. Noé Zevallos Ortega y posteriormente Literatura en la Facultad de Letras de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Amante de la literatura, las fotografías, el cine de Burton y Chaplin, las puestas de sol y el mar. Un adicto a leer Cortázar, Alarcón y Vargas Llosa, mientras escucha alguna canción de Soda Stereo o Fito Páez.

ANTEPARAÍSO O LA RECUPERACIÓN DE LA MEMORIA CHILENA

Anteparaíso, poemario que vio la luz en 1982, fue escrito por Raúl Zurita, el poeta chileno que algunos tildan de “extravagante” y otros de “purista”. Este artista se caracteriza porque concibe la poesía como la vida misma; lo que lo ha llevado a cometer diversos actos, entre los que destacan el haberse quemado la cara, él mismo, con un fierro caliente- según él, su condición “oficial” en la poesía surge a partir de ese hecho- o escribir frases, usando una avioneta, como “MI DIOS ES DOLOR” en el cielo de New York.

Sin embargo esta pasión por el arte no ha obstaculizado el compromiso que mantiene con su país. Es por ello que Anteparaíso es un poemario que se vale de la trasgresión formal y de una temática basada en la geografía chilena y pasajes bíblicos para retratar un Chile agonizante-producto de la dictadura de Pinochet-, que atraviesa un proceso de destrucción y persecución, pero a su vez permite percibir cierta de luz de esperanza.

Anteparaíso empieza con la propia inclusión de Zurita en el poemario: “Oye Zurita- me dijo- sácate esos malos pensamientos” (pg.7), esto nos muestra que el poemario tiene matices autobiográficos, pero sin dejar de lado al resto de sus compatriotas. Ellos y Zurita son la geografía chilena: las playas, las cumbres y las laderas.

En la primera parte, "Las Utopías", nos muestra a través de las playas la imagen de un país en declive. Chile es el lugar que habitan miles de seres torturados, enfermos y asustados. El dolor y la agonía se hacen presentes a cada instante, versos como “Las Playas de Chile fueron horizontes y calvarios” (pg, 18), nos reflejan una realidad, pues se tenía por costumbre arrojar a los presos y perseguidos políticos al mar. El mar es el punto de encuentro de seres en agonía, y es, a su vez, el final de ésta. En el poema Las playas de Chile V, los siguientes versos dejan traslucir esta idea:

Porque apedreado Chile no encontró un solo justo en
sus playas sino las sombras de ellos mismos flotando
sobre el aire de muerte como si en este mundo no
hubiera nadie que los pudiera revivir ante sus ojos

Es, pues, el mar la culminación del dolor y debería de representar la calma y totalidad absoluta. Pero no se puede hablar de paz si aún sigue instaurada la dictadura y es por ello que los seres que murieron se han convertido en sombras, pues fueron tantos que sería imposible nombrarlos e incluso, en el último verso, se percibe la idea de que probablemente su recuerdo se pierda.

La segunda parte, La Marcha de las Cordilleras, refleja el exilio y la huída, producto de la persecución de la dictadura, que afrontaron los chilenos. La marcha es su propia fuga y escape. Une a su vez pasajes bíblicos para reforzar esta idea. En la / CIII/ esto se hace visible, pues Dios es quien se une al poeta- a través de un diálogo directo- y le insta a huir. Dios le refiere que “El Duce se está acercando”, podemos notar que el Duce no es otro que el mismo Pinochet, a quien se compara con Herodes- que perseguía a José y María-. Su presencia cobra así un poder inmenso, pues el mismo Dios debe de intervenir para que este personaje no destruya a su futura progenie (la esposa de Zurita adopta la figura de María embarazada). El destino que Dios señala es: “Lejos, en esas perdidas cordilleras de Chile”, la palabra “lejos” indica que Chile carece una dirección precisa, mencionar “perdidas” nos retrata un pasaje de la historia chilena: muchos de sus integrantes no sabían en que lugar se refugiarían.

Zurita atribuye características de las cordilleras a los chilenos que huyen, el blanco es lo que distingue a los ciudadanos del Duce, pues las cordilleras de éste carecen de nieve:

No son blancas las cordilleras del Duce
(Las cordilleras del Duce).

Incluso, animiza a las cordilleras y les atribuye características humanos; pues éstas gritan, huyen, temen, y escapan ante la proximidad y presencia de las cordilleras del Duce. La figura del Duce vuelve a adquirir poder, él y sus huestes opacan la luz del cielo y logran que éste refleje un color mortal. El Duce siembra terror y desolación, su reino es el de los muertos y el de los atormentados. En las Cordilleras del Duce III, en la última estrofa, esto se hace evidente, pues se menciona lo siguiente:

VIII. Y entonces unos sobre otros todos alcanzamos
a ver las cordilleras del Duce desprenderse de
entre los muertos enormes absolutas
dominando el horizonte

Ante esto solo queda una opción ocultarse, esconderse en el tumulto y camuflarse para evitar el accionar injusto del Duce. La nieve es el único medio de protección y así se observa en Epílogo:

Entonces yo solamente escondí la
cara me cubrí entero: nieve fui

En la tercera parte, "Pastoral", se aprecian las consecuencias del poderío extremo del Duce (Pinochet) y el accionar de los ciudadanos chilenos (fugar u ocultarse), pues se nota un Chile árido e infértil:

III. Porque nada volvió a florecer en los pastos consumados.
(Todo ha sido consumado)

Ya no existe el más mínimo rezago de vida ni esperanza, pues los “pastos” y el verdor de las llanuras se han esfumado para dar paso a un eriazo. Esto nos muestra que ya no existían seres que infundan esperanza en Chile, las voces que reclamaban un país libre y democrático habían sido acalladas cruelmente o se las había reprimido tanto, que se silenciaron.

La voz poética se vuelve en este momento más íntima y usa el tono amoroso, pues se expresa como la queja de un amante engañado que invoca el regreso de su amada. El poeta refiere que él rescata a su amada de la miseria y del olvido total, ésta y él al unirse logran que Chile renazca; pero, luego ella se vuelve una mujer promiscua y acaba generando aridez y ausencia de vida en el paisaje chileno. A pesar de todo, el poeta le implora que retorne, ya que solo así Chile cobrará vida. Se puede entender esto como la pérdida de la democracia que atraviesa Chile. Si nos remontamos al Chile pre - dictadura hallamos un país que cifra sus esperanzas en el gobierno de Allende (Zurita simpatiza con esta figura y su proyecto socialista) y busca superar sus propias tensiones internas.

Esta idea se apoya porque en Pastoral de Chile II, la relación entre la pareja provoca lo siguiente:

Así vimos florecer el desierto
así escuchamos los pájaros de nuevo cantar
sobre las rocas de los páramos que quisimos.

Sin embargo, la democracia y la libertad se pierden porque Pinochet derroca a Allende. Las consecuencias inmediatas, producto del golpe, son el abandono de la democracia y las esperanzas de una nación. En el poemario la presencia del Duce siembra terror y desolación, el abandono de la amada atrae esto:

Se secaron los pastos y el desierto me fue el alma
(Pastoral de Chile II)

Si antes los imposibles, como que el desierto florezca, se hacían realidad, ahora no existe nada de eso e incluso el paisaje refleja la soledad del poeta, ya que ahora no existe fertilidad ni vida.

El regreso a la democracia es el retorno de la amada, pues solo así Chile se levantará de sus escombros. Pastoral de Chile III nos revela las consecuencias que generaría la vuelta de la amada:

Deshaciendo las cadenas de tu cuello
Y corras emocionada a abrazarme
Y Chile se ilumine y los pastos relumbren

Al terminar Pastoral de Chile IV, el poeta vuelve a recuperar un tono más general y deja que se deslice cierta esperanza. Chile, como nación, debe de resurgir, volver a unirse, a derrotar al Duce, a recuperarse y a reinventarse; pues solo así los valles infértiles cobrarán vida. Esto se hace obvio en el poema Les Clamarían los Valles:

III. Entonces emocionado Chile entero se alzaría
por los pastos que viven inmensos llorando
sobre el primer verdor de la llanura

Aún esto es una posibilidad, pero el poemario ha cobrado un giro optimista; si antes se mencionaban las crueles torturas, el escape y la dictadura del Duce. Ahora se deja percibir cierto tinte de ilusión.

Ilusión que se concretiza y da paso a un nuevo Chile, a uno que reemplaza su perpetuo duelo por alegría:

Porque han vuelto a florecer los pastos
Chile entero se despierta
y sus cielos se levantan y están de fiesta.
(Pastoral de Chile XII)

Zurita al escribir Anteparaíso, nos presenta un fragmento de la historia chilena. El poemario cobra carácter testimonial porque él se incluye, pero no se queda solo en eso, ya que Zurita utiliza como medio la geografía chilena para retratar el proceso que atravesó su país durante la dictadura y revelarnos al fin, cierto chispazo de luz que desemboca en alegría. Zurita se apodera, así, de la voz de miles de chilenos y nos retrata la dictadura.

Si bien es cierto que su poemario nos ofrece una visión de los abusos del Duce, no se queda en la mera crítica; pues su principal intención es ofrecernos a Chile como nación, como comunidad. Chile es la totalidad de individuos que la integran y el sometimiento forzado de éstos, conlleva a la anulación de Chile como país.

HELEN FLOR GARNICA BROCOS. Nace el 20 de junio de 1991 en el distrito de Jesús María, Lima (Perú). Estudió en el colegio General Emilio Soyer Cabero, del cual egresa el año 2007. Entre sus escritores favoritos se encuentran Howard Phillips Lovecraft, Conde de Lautréamont y Edgardo Rivera Martínez. Actualmente cursa el II ciclo de Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

DOS CARACTERES AUTOBIOGRÁFICOS EN ANTEPARAÍSO: LA DIVINA COMEDIA Y TESTIMONIO DEL MAIPO

El presente ensayo tiene por objetivo encontrar, en el poemario Anteparaíso, dos caracteres autobiográficos de su autor: su libro cabeza, La Divina Comedia, y el testimonio que tiene acerca del inicio de la Dictadura Militar Chilena en el año de 1973.

Tratar de dar un sentido a la obra de Raúl Zurita nos lleva a recorrer no solo pasajes de su vida que testimonian la situación política que vivía Chile en los años de dictadura, es además, conocer un poco más de los inicios de su vida, el descubrimiento de la poesía en él.

Nacido en enero de 1950, en Santiago de Chile, vivió sus primeros años rodeado de mujeres. Su padre había fallecido cuando él tenía solo dos años, y deja su crianza a cargo de su madre y, principalmente, de su abuela materna; ambas, inmigrantes de origen genovés. Es así como el primer idioma (y cultura) al que se acerca es el italiano. Su abuela era una persona bastante “fuerte y categórica”, con estudios artísticos y un gran sentido de amor patrio. El vivir lejos de su patria le traía una nostalgia constante que satisfacía contando todo lo que supiera de Italia. Es así como sucede su primer acercamiento a la poesía: la fascinación que tenía su abuela hacia La Divina Comedia, de Dante Alighieri, la llevaba a leerle fragmentos del libro en italiano; contarle una y otra vez los castigos del Infierno, resaltando más la imagen de los condenados que la de los salvados en el Paraíso.

La Divina Comedia fue el primer libro que leyó, y es una presencia totalmente explícita en sus primeros trabajos. Es el primer aspecto que determinó como estaría configurada su literatura, pues se convirtió en su libro de cabecera y no en el sentido meramente intelectual; ya, que como el mismo comenta en sus entrevistas, fue un marco general que no podía abandonar, era algo inconsciente, y que testimonia la gran devoción que le tenía a su abuela.

Zurita estudió en el Liceo Lastarria, y se licenció como Ingeniero Civil en la Universidad Técnica Federico Santa María de Valparaíso. Durante sus años de vida universitaria, desarrolló –dentro de un grupo de amigos- inclinaciones fuertemente relacionadas con filosofía y literatura. Se hizo militante comunista. A pesar de esto, su gusto por las matemáticas no cambió, y considera que el haber estudiado dicha profesión fue algo decisivo en su vida. Se puede ver, en sus primeros trabajos, una poesía experimental que incluso llega a utilizar teoremas matemáticos para desarrollarse. Así eran sus poemas “dimensionales y adimensionales”.

Su época universitaria se vio sacudida por el inicio de la dictadura de Augusto Pinochet, en setiembre de 1973. Debido a su ideología comunista, fue detenido y encerrado en el carguero Maipo, donde recibió torturas junto a numerosas personas. Estos hechos marcan un hito en su vida y en lo que sería su desarrollo artístico y poético. Tras su liberación, se vuelve un integrante radical del grupo CADA (Colectivo de Acciones de Arte) en el cual basaban su postura artística en la ciudad, su espacio de creación. Las acciones de Zurita lo llevaron incluso a la autolesión, convirtiéndose en un personaje muy polémico en Chile.

Antes del golpe de estado, ya había presentado dos trabajos: El sermón de la montaña (1971) y Áreas verdes (1974). En ellos hay espacios reflexivos sobre literatura, lenguaje y sociedad, y también el acercamiento a las disciplinas matemáticas. Después de este hecho, surge lo que se considera la plenitud de sus obras: la trilogía Purgatorio (1979), Anteparaíso (1982) y Vida Nueva (1994). Es aquí donde los caracteres que resalte anteriormente, influencia de la Divina Comedia y el daño emocional que le dejó las torturas causadas por la dictadura -no solo a él, sino a todo el país- , se fusionan para presentar una poesía compleja que busca liberar el dolor interno y sanar las heridas de todo un país, logrando una reconciliación de la literatura chilena con la historia de Chile, sin perder por ello, algo en la forma en que se presenta.

En Purgatorio (1979) encontramos la máxima expresión de lo que fue su etapa más experimental, refiriéndonos a la forma. Utilizando imágenes y esquemas del teorema de Euclides, habla del sufrimiento que vivió en Maipo y de lo que hizo después para mostrar su reclamo. Su título Purgatorio, nos lleva a recordar a Dante y La Divina Comedia: lo que ha estado viviendo hasta ahora es un tránsito, no hay infierno, no hay paraíso después de esto, puesto que son conceptos que escapan a lo que se pueda vivir y decir. Menciono esta obra, ya que es el inicio, es lo que marcara la temática de sus próximos poemarios.

Anteparaiso (1982), es el despliegue total de las ideas planteadas en Purgatorio. A mi parecer, Anteparaíso presenta una estructura similar a la Divina Comedia en conjunto. Si bien Zurita no presenta las imágenes de Infierno y Paraíso por considerarlas experiencias que van más allá del plano vivencial -considera que la vida es el Purgatorio, un recorrido entre lo precario y lo doloroso-, podemos ver un sistemático avance conforme pasamos por los ambientes de Playas y Pastorales.

En cuanto a contenido, vemos que mantiene aun los temas políticos, el sufrimiento causado por la dictadura; es una vivencia colectiva y en gran parte del poemario vemos el uso de un plural que unifica los ambientes, que no solo llegan a ser simples espacios, si no también llegan a representar al pueblo chileno o a su dictador.

El avance es un cambio del dolor, sufrimiento e incluso resignación que tiene el yo poético en las playas. Esto asemejaría a los condenados del infierno dantesco, que solo ven sufrimiento y la resignación que tiene al saber que no podrán escapar de dicho lugar.

i. Hecho un ánima sintió como se le iban soltando los remos
de las manos
ii. Empapado toda la vida se le fue desprendiendo como si
ella misma fuera los rema que se le iban yendo de entre
los dedos
iii. Incluso su propio aliento le sonó ajeno mientras se dejaba
caer de lado suavemente como un copo de nieve contra
las frágiles tablas que hasta allí lo llevaron
(Las playas de Chile X)

Es así que, en las playas, hay un sufrimiento profundo y colectivo, un dolor que no amaina con el tiempo. Hay resignación del yo poético, debilidad ante al aplacamiento que vive. Pero este sufrimiento es causado, no por sus pecados, sino por los pecados del que los domina. Es un dolor frente a las utopías que se han creado, que ya no reflejan lo que realmente sucede en la nación, que los ciega y los lleva a una resignación dolorosa, a la censura de sus acciones.

Las cordilleras es un tránsito. Se habla de huidas, de éxodo, de montañas que se mueven, que ya no están ahí; de cordilleras que dominan (las cordilleras del Duce) y cordilleras que desaparecen convirtiéndose en hoyos. Es una marcha que implica superación, puesto que ya no se resignan al dolor, si no que se van, se alejan de este: esperan algo mejor.

iii. Pero sabían que es el frío el maldito de las cordilleras y
que nada más que por eso se hubo de yacer junto a los Andes
hasta que la muerte nos helara con ellos desangrados en
vida frente al alba sólo para que revivan los paisajes
(Cordilleras IV)

Se asemeja a los que están purgando sus pecados, en el universo de Dante. Ellos ya no ven el dolor como algo que los inmoviliza; por el contrario, es algo que les va a permitir vislumbrar la gloria de Dios, a pesar de sus errores pasados. Así como ellos, las cordilleras dejaran que la muerte las hiele, con tal de que revivan los paisajes.

Finalmente, tenemos a los pastorales o llanos de Chile. En este ambiente, presentado por Zurita como una quimera, es donde por fin hay gozo y descanso para las personas. No es el Paraíso, puesto que es algo totalmente fuera del alcance humano, pero si es el paraíso terrenal, o Anteparaíso. Este concepto, en La Divina Comedia, es representado por una floresta espesa y viva, que trae paz y tranquilidad a quien la recorre.

Porque han vuelto a florecer los pastos
Chile entero se despierta
y sus cielos se levantan y están de fiesta
También tú, que caminas llorando
ahora te levantas de fiesta
con todo cuanto vive, de fiesta por los valles
con todo cuanto vive, despierta, como en Idilio General
(Pastoral de Chile XII)

Es como un paraíso. La fiesta prevalece, la alegría vuelve. No habrá más dolor, ni sufrimiento, mucho menos resignación.

Raúl Zurita nos presenta estas imágenes influenciado por sus lecturas. Por lo que no podemos hablar de un acercamiento exacto con Dante. Las circunstancias son diferentes. Zurita no tiene el fin que tenia Dante en su época. Él utiliza la estructura y la adecua a lo que quiere decir. Utiliza otros paisajes, que no solo significan ambientes, simbolizan momentos y personajes. La temática política está presente. Lo que presenta Zurita es el transcurso de la vida chilena en la época dictatorial, utilizando sus vivencias y los testimonios del pueblo. El pastoral, es una quimera en ese momento, puesto que aún no acaba la dictadura, pero ya se esperaba el término de esta.

Bárbara Beatriz X. Dávila Raffo. Nació en Marzo de 1991 en la ciudad de Chiclayo, en Lambayeque. Culminó sus estudios secundarios en la I.E Nuestra Señora del Rosario en el 2007. Prefiere el género narrativo, en especial las novelas largas. Reside en Lima desde el 2008. Actualmente estudia Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

El Profeta. Ensayo sobre Raúl Zurita

“La historia del arte es la historia oficial del dolor (…) Sin dolor no hay arte (…) sin herida no hay expresión”, sentencia Raúl Zurita, uno de los más importantes poetas chilenos de las últimas décadas. Estas palabras exhiben de forma clara el carácter polémico y altisonante de este personaje, poeta que, como una prueba de lo que él mismo plantea, fue una de las voces que tuvieron que enfrentarse al dolor en carne propia, haciendo de su poesía un medio de expresión y liberación de este sentimiento.

Detonada a partir del golpe de estado en Chile, su obra está impregnada de aquel vaho fatalista y desconcertado que provoca el choque contra una coyuntura que no le dejo escapatoria, pero a la vez, apelando a creencias religiosas, incubadora de esperanzas, de un afán por el futuro. No es difícil, conociendo lo relativo a este contexto, encontrar en su obra rasgos autobiográficos y alusiones a lo que aconteció en esta época de la historia chilena. Un país y una historia que han servido por igual, junto a una ayuda “divina”, según afirma este escritor, para la creación de sus obras más resaltantes, poemarios que conformarían una unidad dividida en tres partes: Purgatorio (1979), Anteparaiso (1982) y Vida Nueva (1993). En lo que respecta a este trabajo, el análisis se centrará en Anteparaiso, poemario complejo y muchas veces enigmático, resaltando el carácter ideológico inherente a su producción.

Al acontecer el golpe de estado chileno y en medio de la represión, la tortura y homicidios a cargo de esta dictadura, Raúl Zurita, según dice él mismo, tuvo la oportunidad de crear estos poemarios por medio de una “visión” y, simultáneamente, plasmar el dolor de su país, dolor que se haría necesario, según las creencias cristianas, para que se lleve a cabo una expiación de los pecados. Desde este momento, aquel deseo de experimentar el dolor y, por ende, la purificación no se encuentra solamente en sus escritos, sino también en la utilización de su cuerpo como receptáculo del sufrimiento, llegando a la autolesión y automutilación, como él mismo afirma: “… me pareció ver que en estos actos me estaba identificando con el cuerpo herido de un país”, en otras palabras, utiliza su cuerpo, al estilo de Jesucristo, para cargar con el estilo de un país. Del mismo modo, utiliza el cielo y la tierra como lienzos para su poesía, haciendo hablar a estos elementos de la naturaleza, haciendo suya sus voces.

Viendo ahora directamente este poemario, nos hallamos desde un inicio ante las escrituras del cielo, poemas titulados “Vida Nueva”, frases que describen a dios, “mi dios”, de distintas maneras, alejándose de las concepciones tradicionales de esta entidad, demostrando que dios puede asumir distintas valores y formas, variadas y contradictorias, planteando de ese este momento la universalidad de dios, su presencia en todo lo que existe. Estos poemas se despliegan de tres en tres en todo el poemario, separando las distintas partes de las que se conforma. Se hace evidente entonces un punto importante en el contenido ideológico de esta obra, es decir aquel postulado panteísta, con respecto a su patria, a sus cordilleras, sus valles y sus hombres, identificados como uno solo, conjugando los valores cristianos con los nacionalistas, de esta manera dice:

I. Todo Chile flameo como una bandera frente a sus playas
II. Por eso el cielo nunca fue el cielo sino solo el azul ondeando en sus banderas
III. Por eso las playas no fueron las rojas playas de Chile si no apenas un jirón sobre el viento como harapos por esos cielos flameando (26)

Diciendo mediante la primera “proposición” que la patria chilena asume la forma de una bandera, una nación, una unidad enfrentando aquel pasado tormentoso. Luego dice que el cielo, lugar tradicionalmente tomado como la residencia de Dios, es también parte de la misma bandera y, por último, afirma que hasta ese pasado fue una bandera, ahora hecha jirones, harapos. Todo Chile, su dios e incluso su funesto pasado, entonces forma una sola unidad, unidad que va en busca de una utopía, utopía que a lo largo del poemario se presenta como la misma Chile. Y que, recordando que acabamos de salir del Purgatorio (el anterior poemario), es también el final feliz encontrado después de tanto sufrimiento. Chile ahora busca la salvación, la resurrección, en Chile:

IV. Toda la patria fue entonces la resurrección pintándose en sus despojos (34)

Como vemos, hasta ahora es Chile, el pueblo chileno, el destinado a salvarse a mismo, son ellos los que son uno con su patria, son ellos los que son uno con Dios. Vemos aquí un cierto acerbo nacionalista, nos dicen en la “UTOPIA”:

I. Todo el desierto pudo ser Notre-Dame pero fue el desierto de Chile
II. Todas las playas `pudieron ser Chartres pero solo fuero las playas de Chile
III. Chile entero pudo ser Nuestra Señora pero áridos estos paisajes no fueron sino los evanescentes paisajes chilenos (36)

Postulando así a Chile como el pueblo elegido de entre todos los demás países del mundo, de entre los demás desiertos, playas y paisajes, elección obviamente hecha por Dios. Y ya que tenemos a un pueblo elegido solo nos falta un Mesías, un patriarca o un profeta que lo lidere y lo guíe por el camino hacia la tierra prometida. No es en vano que la voz del poeta se hace más directa y autobiográfica al cierre de cada segmento del poemario, y sus poemas escritos en el cielo encierren y sirvan de puente entre sección y sección. Esto se acentúa en “PASTORAL” en el que se utiliza el poema del profeta bíblico Oseas para configurar la estructura de esta parte del poemario, la promesa de un bienestar eterno a cambio de la fidelidad 1. Y más aun en “LA MARCHA DE LAS CORDILLERAS”, en donde los tres primeros poemas (/CI/, /CII/, /CIII/ ) él acepta que no es Jesús, ni ningún otro personaje bíblico, pero se pone en claro que son las circunstancias ( y los designios de ÉL), las que lo obligan a tomar como suyo tal papel, asumiendo el rol de Abraham, Moisés y José respectivamente y señalando a Chile como el lugar en el que se desarrollaran sus historias, en donde la muerte (aunque bíblicamente frustrada), un viaje y un nacimiento se interceptarán. Es así que el esquema de muerte, purgación de los pecados y resurrección vuelve a evidenciarse.

Otro punto más que resaltar en este tema son la alusiones autobiográficas antes mencionadas, sobre todo en el inicio de “UTOPÍAS”, en el poema “ZURITA” y los respectivos epílogos de cada parte del poemario. Esto se nos revela como algo esclarecedor en lo que respecta a lo señalado líneas arriba, es decir aquel afán por ser, de algún modo, la voz, un profeta. Vemos como en “ZURITA” se nos abre paso a un sueño, a una visión, y es a través de este sueño que presenciamos la muerte, purificación y resurrección de la nación chilena, el dolor y la felicidad que suelen hacerse cíclicos en cada parte del poemario, conjuntos de poemas que antes de culminar y desembocar en sus respectivos epílogos van tornándose más reales, representando de este modo el despertar, la toma de conciencia de que todo lo anterior fue un sueño: “sé que todo esto no fue más que un sueño” (122). Es por medio de los ojos y la mente del guía, del profeta, que se nos abren las puertas de estos mundos, la posibilidad de vislumbrar el futuro, una salvación.

1Merino Risopatrón, Carolina-Armstrong Cox, Sergio (UC Maule-Chile), Referencias bíblicas en la pastoral de Raúl Zurita. Página 121-124

Bibliografía
Solanes, Ana. Entrevista con Raúl Zurita: "ESCRIBIR ES SUSPENDER LA VIDA”. En: Cuadernos Hispanoamericanos, Nro. 702, Madrid, diciembre, 2008.

Merino Risopatrón, Carolina-Armstrong Cox, Sergio (UC Maule-Chile). “Referencias bíblicas en la pastoral de Raúl Zurita”. UC MAULE: Revista Académica U. Católica del Maule. n. 35 (2009): 121-124.

Datos:

Róger Alexander Román de la Cruz. Lima, 1991. Curso estudios en el C.E. San Agustin de Hipona y C.E. Sarita Colonia.

Perder es cuestión de método, de Santiago Gamboa

Introducción

Los escritores colombianos posteriores al boom decidieron desligarse por completo de García Márquez, de su sombra que los cubría y no los dejaba ser los escritores que ellos deseaban ser. Se puede escoger a Cien años de soledad como un punto medio en la línea de la literatura colombiana. Lo que se publicó después de esta novela, fue totalmente distinto a los parámetros establecidos por García Márquez. Todos los críticos, editores y lectores pedían ver al pueblo de Macondo y al coronel Aureliano Buendía en sus páginas, cuando estos escritores realmente querían mostrarnos otra realidad, crear sus propios estilos, desarrollar sus propios temas. Muchos de estos escritores odiaron a García Márquez, y aún más cuando este gano el Premio Nobel. Si a un lector promedio de Latinoamérica o de Europa se le pregunta sobre literatura colombiana, la respuesta inmediata es: Gabriel García Márquez. ¿Qué hay de los demás? Estos nuevos escritores tuvieron una larga batalla con los lectores (y sobre todo editores) para hacerse querer y respetar. Después de una larga contienda, lo lograron. Ahora sabemos de escritores como Vallejo, Gamboa, Jorge Franco o Laura Restrepo.

Bien sabemos que estos escritores desarrollan temas muy distintos a los de García Márquez. Pero el precursor de este cambio fue un contemporáneo del susodicho escritor: Andrés Caicedo. Este joven que se mató a los 25 años se mantuvo distante del boom y decidió escribir otro tipo de literatura, más orientada a la ciudad, a los temas post modernos como el cine y la música. Su literatura escatológica y mortificante fue desplazada para darle más importancia al fenómeno editorial que se desarrollaba por ese entonces, pero en la actualidad, se le está empezando a dar más importancia y notoriedad. Este escritor, realmente, fue el que dio a luz a toda esta generación de escritores que se desligaron de García Márquez. Sus obras como Calicalabozo y ¡Que viva la música! son claro ejemplo de la maestría y legado que ha dejado este joven escritor.

La violencia y narcotráfico trajo como consecuencia la migración de los provincianos a la ciudad. Existió una sobrepoblación y el provinciano trató de sobrevivir en la capital. Se suponía que en la capital existía la solución para sus problemas, pero la realidad era muy distinta. Fue una suerte de “cholinización” de los años cincuenta que ocurrió en el Perú en el gobierno de Odría. La literatura colombiana de las últimas décadas está caracterizada por dejar el tema del campo para pasar a la ciudad. Prefieren los temas citadinos que los campesinos. La literatura colombiana trabajó todos estos problemas, sumándole el vacío, la perdición la soledad, la música, el sexo, drogas, prostitución y narcotráfico. A partir de ese entonces, se deja de lado lo real-maravilloso de Colombia para pasar a un siguiente plano: la realidad que viven los colombianos desde los años ochenta hasta la actualidad. Muchos lo han llamado el sicarismo (de sicario, literatura que aborda el tema del narcotráfico), pero algunos no lo consideran como una corriente literaria, porque no hay estética presente en tal línea narrativa. La pregunta es, ¿hasta qué punto una historia deja de ser literatura?

Estos escritores colombianos, en los últimos años, están siendo cada vez más conocidos y son acreedores de varios premios literarios, como el caso de Laura Restrepo (ganadora del Alfaguara de Novela 2004) y Santiago Gamboa (Premio Médicis y Premio La otra orilla).

Autor

Nació en Bogotá, en 1965. Estudió literatura en la Universidad Javeriana de Bogotá. Luego emigró a Europa, donde vivió en Madrid (licenciándose en Filología hispánica en la Universidad Complutense) y en París (donde estudió Literatura cubana en la Universidad de La Sorbona). Paralelamente, en París, trabajó como periodista en el Servicio América Latina de Radio Francia Internacional (RFI) de 1993 hasta 1997, desempeñándose como encargado de los programas literarios y de índole cultural.
En 1993 fue nombrado corresponsal en París del periódico El Tiempo de Bogotá. En 1995 publica su primera novela, Páginas de vuelta, que fue considerada por la crítica como “una novela que rompe todos los caminos recorridos por la más reciente literatura colombiana”. Aquí ya se puede ver claramente la ruptura de los escritores colombianos con el patriarca. En 1997 publica su segunda novela, Perder es cuestión de método, la cual recibió excelentes comentarios en España y América Latina, y que hoy ha sido traducida a quince idiomas. En 2005 se estrenó su versión cinematográfica, dirigida por Sergio Cabrera, que circuló con éxito por 37 países.
En 1999 publica Tragedia del hombre que amaba en los aeropuertos, una narración breve, en el volumen Cuentos Apátridas. En septiembre del 2000 publicó Vida feliz de un joven llamado Esteban. Participó en varias antologías de narradores latinoamericanos, caso de McOndo, Líneas Aéreas, Cuentos caníbales, y otras antologías realizadas en Francia, Alemania y Yugoslavia.
Ha colaborado en revistas como Gatopardo, Planeta Humano, GQ, Perfiles, SOHO, Internazionale y en publicaciones del grupo Repubblica. En octubre de 2001 publicó Octubre en Pekín, narración de viajes en la capital china. En 2003 publica la novela Los impostores, traducida a dieciséis idiomas. En 2004 una recopilación de cuentos El cerco de Bogotá y en 2005 su novela El síndrome de Ulises, finalista del premio Rómulo Gallegos 2007, cuya versión francesa, en 2007, fue finalista del premio Medicis a la mejor novela extranjera en Francia y su edición portuguesa finalista del premio Casino de Povoa en 2008.

Obra

Se asemeja a un thriller. Un asesinato desencadena una serie de investigaciones alrededor del caso que involucra a muchos personajes, entre mafiosos, policías, periodistas, aficionados, meretrices, etc. Es el panorama esencial, los bajos fondos y las altas esferas del poder, para la realización de la obra. El lenguaje y la descripción de los hechos y lugares son perfectos, ya que cualquier lector puede interpretarlos y llevarlos a su propio espacio y tiempo. El escritor conoce mucho acerca de las gestiones que se realizan en la novela, ya que tiene la total libertad de revelar o no muchas de las cosas ocultas en la historia. El carácter lineal del tiempo, y las tres historias contadas (dos de las cuales al mismo tiempo y otra que narra experiencias que serán contadas en algún futuro) en cada capítulo alternado, ayuda a que la lectura de la novela sea más entretenida y al lector lo deje en suspenso.

La utilización del humor negro, el romanticismo, la acción y el erotismo sugerido es impresionante. Una mezcla de sentimientos encontrados produce en el lector una suerte de vivir a la par de los personajes todas sus reacciones mientras se presentan los hechos. Los sorprendidos son a la vez los personajes y el lector. El autor es el que maneja los hilos de la historia, sabe cómo son sus personajes y qué van a hacer, todos los demás son espectadores y realizadores de la historia.

La estructura que tiene la novela, a pesar que ya ha sido y es bastante utilizada por escritores que se dedican a la temática de la novela negra, Santiago Gamboa lo tiene bien logrado. Al inicio de la novela nos presenta un asesinato, nos lo describe detalladamente a través de un reporte periodístico. El misterio en este caso no solamente es saber la identificación del empalado, sino también quienes fueron los asesinos y el motivo de por qué lo mataron. Es increíble la manera en la que Gamboa combina los escenarios y los personajes para mantener la intriga del lector. Conforme pasan las páginas, nos va presentando a los protagonistas y los hechos que van a desencadenar todos los misterios encerrados en la novela. Casi pasando la mitad de la novela, nosotros sabemos todos los enigmas anteriormente señalados. Pero, la sorpresa final que nos tiene oculta es saber qué sucederá con Silanpa que fue el que descubrió todas estas cosas y si también a los responsables de las movidas mafiosas les cae el peso de la ley. Pero, como bien sabemos, a los corruptos, por más presos o arruinados que se encuentren, siempre se salen con su cometido, y con el dinero, arreglan todos los problemas.

La utilización de reportes policiales y periodísticos brindan una mayor información a la lectura, al igual que los recursos folclóricos de la ciudad donde se realizan los hechos.

Un factor muy importante es la aparición de la mujer en los momentos de grave tensión en la novela. De una manera u otra, la presencia de la mujer, ya sea Mónica o Quica, siempre es fundamental para la próxima actuación del personaje. Lo que hace o no la mujer siempre es decisiva para la evolución o degradación psicológica del personaje.
Mónica es el personaje femenino mejor logrado, porque ella hace todo lo anteriormente señalado, influye de cierta manera lo que un personaje puede hacer. El final de la novela, cumplir con su cometido y largarse de una vez por todas, es lo mejor.

En la temática, se pueden tomar varias líneas si tomamos como ejemplo a la mafia, que en Colombia es un tema bastante desarrollado por los escritores de hoy. Cabe decir también que la mafia colombiana no es exclusiva, sino también se puede notar en varios países latinoamericanos. La investigación periodística es clave para descubrir las enredaderas policiales y corruptas de la historia de Gamboa. Se puede notar que el periodismo tiene una fuerza de acción increíble, pero también corren riesgos al momento de investigar muy a fondo toda esta problemática corrupta. La prostitución, como una especie de liberación del personaje principal y un ejemplo más de corrupción y abundancia de dinero. Los romances frustrados y pendencieros, esos que toman al personaje del cuello y siempre deciden sus pasos son increíbles. El lado romántico de la novela le da un matiz diferente pero obligado para que sea una excelente novela. Lo erótico es otra de los temas mejores logrados, ya que no cae en la vulgaridad. Por más que se cuente una relación con una prostituta, no cae en el facilismo de soltar palabras fáciles de pseudo excitación. Todos los diálogos están muy bien llevados en esas escenas, causando un área de impacto y complicidad con los sentimientos del personaje.

Una particularidad de la novela es que introduce algunas características peruanas, como el caso de los versos de “Los heraldos negros”, la mención de Vargas Llosa y el vino Tacama. Cabe destacar que Vargas Llosa influyó en la narrativa de Santiago Gamboa.

Película

La película de Sergio Cabrera, a mi parecer, fue una decepción de adaptación. La realización de la cinta se asemeja más a una telenovela mexicana que a un thriller. La actuación de los personajes, a excepción de Estupiñán, son vagas y nada semejantes a los de la novela. Su psicología está muy lejos de parecerse a los de la novela. Aparte del desempeño de los actores y del director, el guión, que es lo que más interesa, estuvo lejos de ser una buena adaptación de la novela.

Un guión de cine no puede trasladar al pie de la letra cada página de la novela. El cine se vale de imágenes y actuaciones que suplantan las palabras del autor. Pero, en este largo, las imágenes no fueron de mucha ayuda. Los personajes están más llevados a su avaricia, por lo que desde un inicio aparecen nerviosos e intrigados, no tan irónicos y preocupados como en un inicio aparecieron en la novela. También se hace gala a la facilidad sexual y erótica para la atención del espectador, que reemplaza al sentimentalismo y erotismo sugerido de la novela. Creo, a mi parecer, que hay un abuso de desnudos que en varias escenas no tenían que estar presentes.

Este es el punto de comparación más evidente y triste de ambas obras. En la novela de Gamboa, Silanpa es un tipo que depende de las actitudes de su amada Mónica para realizar su trabajo como investigador. Su relación con Quica solo es pasajera, como un desfogue de su estrés que implica el trabajo, como llenar el vacío que le ha dejado amada. En la cinta de Cabrera, Mónica solo aparece en una fotografía y es apenas mencionada un par de veces. Quica se traslada como un personaje principal y de mayor hegemonía en el tema. En la película, a Quica se le suma la “ternura” de Mónica y parece que sus actitudes son las que deciden los movimientos de Silanpa. Y, suprimir el personaje de Mónica, ya es un mal paso, ya que este personaje es uno de los mejores logrados de la novela de Gamboa. Un cambio innecesario también es en el personaje de la secretaria de Barragán, quien desde un inicio se ve como una chica fácil para ganarse al jefe, mientras que en la novela, la secretaria es apenas una mujer sencilla que piensa que por hacerle favores al jefe va a ganar un poco más de dinero.

El final también debió ser mejor trabajado. Me parece muy rápido y no tan impactante como sí lo tiene la novela. En suma, la película estuvo muy lejos de igualarse a la novela de Gamboa. Se sabe bien que para las ventas en la taquilla latinoamericana, una buena alternativa es la de presentar constantes desnudos y disparos a quemarropa; pero, en el caso de esta película, no dio resultado. Si se puede rescatar algún detalle artístico en el largo, es que en dos pequeñas tomas, salen en primer plano dos novelas de Roberto Bolaño, una de ellas muy bien colocada: Los detectives salvajes. Cabe destacar que Bolaño fue un amigo cercano de Gamboa, y supongo que, para darle un aire más artístico y realviceralista a la película, fueron incluidas estas dos tomas.

Eduardo David Campos Dávila. Nació en diciembre del año 1990 en Jesús María. Estudió primaria y secundaria en el Colegio Parroquial Hno. Noé Zevallos Ortega y posteriormente Literatura en la Facultad de Letras de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Amante de la literatura, las fotografías, el cine de Burton y Chaplin, las puestas de sol y el mar. Un adicto a leer Cortázar, Alarcón y Vargas Llosa, mientras escucha alguna canción de Soda Stereo o Fito Páez.

Perder es cuestión de método, de Santiago Gamboa y El americano impasible, de Graham Grenne

La novela Perder es cuestión de método fue publicada en 1997, la historia gira alrededor de un extraño cadáver empalado y un periodista, Víctor Silanpa, con rasgos detectivescos, que tratará de hallar al culpable. Mientras investiga descubrirá que una serie de personajes políticos, mafiosos y fanáticos religiosos se hallan involucrados, sin embargo la trama no se centra solo en este hecho, pues el abandono de la mujer amada, Mónica, provoca en Silanpa una degradación gradual que se muestra de forma física y espiritual. La novela se desarrolla en Colombia y nos muestra una sociedad corrupta y decadente.

El americano impasible, de Graham Greene, se publica en 1955. La novela nos relata la historia de Thomas Fowler, un corresponsal inglés, que mantiene relaciones extramatrimoniales con una vietnamita llamada Fuong. La llegada del americano impasible, Alden Pyle, alterará esta relación, pues él será la promesa de una vida cómoda (matrimonio, dinero e hijos) para Fuong. Esta historia se desarrolla en Saigón, durante la guerra de Vietnam con Francia. Se puede apreciar la progresiva derrota francesa y la irrupción de EE.UU. en el conflicto.

El parecido entre los personajes Víctor Silanpa y Thomas Fowler es evidente, aunque se ubiquen en tiempos y lugares distintos, ellos dos son la perfecta encarnación de antihéroes. El primero se presenta como un fracasado, un ser que ya desde un inicio está mal físicamente (tiene almorranas y no puede dejar de fumar, a pesar de que se lo han prohibido); el segundo está viejo, no tiene mucho dinero, es adicto al opio y se está dando cuenta que está engordando.

Víctor Silanpa ama a Mónica, sin embargo no puede ofrecerle un hogar estable, ya que es impuntual, no acude a sus citas, se niega a tener hijos y no le ha ofrecido matrimonio. Como él mismo refiere “Mónica lo recogió de la calle” (pg. 236). Thomas Fowler es consciente de que Fuong no lo quiere, pues ella busca, al igual que Mónica, estabilidad; Fuong desea un hombre que le ofrezca matrimonio, pues es la única forma en la que puede escapar del futuro (las mujeres como ella acaban convirtiéndose en prostitutas); pero Fowler no le puede ofrecer eso, pues él está casado con Helen, en Inglaterra, y ella se niega a otorgarle el divorcio. Además las dos figuras femeninas representan el orden en hombres como Fowler y Silanpa, quienes se caracterizan por ser seres caóticos que están llenos de contradicciones (Silanpa desea descubrir quien fue el autor del empalamiento de Pereira, ya que desea saber la verdad; Fowler, a pesar de que se niega a tomar un bando- norteamericano o vietnamita- acaba ayudando a la causa vietnamita, pues no puede soportar la muerte de civiles inocentes; pero al final los dos vacilan y se arrepienten de lo que han hecho).
Silanpa es consciente de que sus acciones (como ofrecerle a Mónica una salida al cine y no acudir) provocarán que ésta se aleje de él y recurra a su ex novio, Óscar, pero no hace nada por evitarlo, pues cree que todo se solucionará y deja que el tiempo aplaque la ira de Mónica. Fowler no le increpa a Pyle, que éste se haya fijado en Fuong y hasta se ofrece de intérprete para que el primero le declare su amor y las ventajas que obtendría si se casa con él; además Fowler le miente a Fuong, cuando le dice que hay alguna esperanza de divorciarse y no le comunica que puede partir en cualquier momento a Inglaterra, cuando ella se entera él no hace nada. Los dos personajes se muestran como seres pasivos ante el posible rival, la única estrategia a la que recurren es el sexo, pues Silanpa se acuesta con Mónica, luego del engaño con Óscar; y Fowler “le hacía el amor salvajemente” (pg.142) a Fuong para retenerla, esta actitud también se puede explicar porque ninguno de los dos sabe con certeza cual es la decisión que tomarán Mónica y Fuong; ellos pueden poseer el cuerpo de esas mujeres, pero no pueden tener acceso a sus pensamientos.
Los dos al ser abandonados no reaccionan de manera brutal o patética, pues como refiere Fowler “en el momento de la conmoción se sufre poco” (pg.148); ambos acuden a un prostíbulo, pero no son capaces de consumar el acto, a Silanpa le atribuyen su impotencia al alcohol y a Fowler, al opio.

Los dos personajes también se ven envueltos en problemas. Silanpa descubre que Pereira fue asesinado por la posesión de unos terrenos, ocupados por una secta religiosa: El paraíso terrenal, que involucraban al concejal Esquilache, al mafioso Tiflis, al constructor Vargas Vicuña y a la bella Susan Caviedes (gerente del Paraíso terrenal); estos personajes pueden acabar con su vida, y aunque el único momento en que se halla en verdadero peligro es cuando Susan Caviedes lo amenaza con un arma, se puede apreciar que el personaje se arriesga por descubrir una verdad, que a la larga no le aportará mayor beneficio. Fowler se entera de que Pyle no trae material plástico (Diolaction) para iniciar una industria de juguetes, sino que está asociado con el general Thé para fabricar bombas y así asegurar que el gobierno comunista no prospere en Vietnam.
Sin embargo, los episodios de peligro mortal que atraviesa Fowler son más numerosos que los de Silanpa, pues el primero escapa (Pyle lo ayuda) de una torre que bombardean los comunistas vietnamitas y sobrevive a dos explosiones (operación Bicyclette y ataque al Continental).
El parecido en los personajes se vuelve a hacer presente en la concepción religiosa de los dos, ya que ninguno cree en Dios; sin embargo, cuando Silanpa pierde a Mónica piensa lo siguiente: “Dios, nunca te he pedido nada. Pero haz que suene y sea ella” (pg.330), y Fowler, cuando se percata de que pueden asesinar a Pyle por causa suya, ya que lo citó al Vieux Moulin sabiendo que Heng (comunista vietnamita que busca frenar la muerte de inocentes) lo esperaría para, probablemente, matarlo; recurre a Dios y le pide que si en realidad existe haga algún milagro para que Pyle no acuda a la cita. En ninguno de los casos ocurre lo que desean. Posteriormente experimentarán el desarraigo, pues Silanpa se verá como un extranjero en su propio país; y Fowler no sabrá que hacer, pues no quiere volver a Inglaterra (su país) y ya no existen razones para quedarse en Vietnam, pues Fuong lo ha abandonado.
Esta dicotomía se vuelve a apreciar cuando Silanpa, al ser abandonado por Mónica, empieza a frecuentar a Quica (prostituta) y se descuida de su aspecto físico, a tal grado que parece un pordiosero. Fowler se va a al Norte, Haifong, para olvidar a Fuong, aunque sabe que éste lugar es zona de enfrentamiento entre franceses y vietnamitas. Lo paradójico es que Silanpa, a pesar de su aspecto y el dolor emocional, se va a abocar mucho más al caso e incluso va lograr sustraer los papeles del registro de los terrenos que poseía Tiflis en su hotel. Fowler va a empezar a dudar sobre su posición neutral en la guerra y se verá afectado por los muertos y heridos (niños, mujeres y hombres) que acarrea el enfrentamiento Francia- Vietnam, e incluso tomará conciencia de que la intervención norteamericana debe ser refrenada, si Pyle era un ser inocente e ingenuo, ahora es el principal instrumento del poderío norteamericano y como tal, debe ser eliminado.
Los dos personajes logran su anhelo, Silanpa descubre la verdad, aunque no se arresta a los verdaderos culpables; y, al parecer, iniciará una relación con Ángela (su compañero de trabajo). Fowler vuelve con Fuong, pues Pyle muere, y su esposa accede a concederle el divorcio. Sin embargo, el final no es la culminación triunfante que se espera, pues Silanpa vuelve a la rutina de su trabajo y aún el recuerdo de Mónica le produce dolor; Fowler refiere que todo le sale bien, pero desea que Pyle aún viva para poder decirle “Lo siento” (192).
El ambiente caótico y sórdido retratado en ambas novelas es similar. Gamboa recurre a las descripciones para generar desasosiego e incomodidad, nos detalla el cuerpo putrefacto del empalado, el mal estado en que se halla la morgue (con cucurachas), el barrio miserable de Quica y la hediondez del cementerio; estos lugares generan un sentimiento de asco y temor en Silanpa, mientras que la muñeca, el departamento de Mónica y la casa de Óscar generan tranquilidad y estabilidad en el personaje.
Graham Greene retrata con lucidez escenas crudas y desgarradoras, nos muestra los canales de Fat Diem infestados de cadáveres, los gritos del vigía vietnamita que agonizaba en la Torre, en el ataque al Continental nos revela con pocas palabras el padecimiento de un hombre : “ El torso sin piernas al borde del jardín seguía estremeciéndose , como un pollo sin cabeza” (pg.166) . Fowler al ver esto asume una postura, pues se da cuenta de que la intervención norteamericana y la guerra con Francia, solo genera miedo y dolor en los vietnamitas.

Los dos escritores usan los problemas amorosos y las personalidad conflictiva de los personajes (Fowler y Silanpa ) para retratarnos un panorama en declive. En Perder es cuestión de método se aprecia la corrupción en todos sus niveles, esta sociedad es el reflejo actual de Colombia, ya que la justicia (Moya) termina accediendo a los requerimientos ilegales de un grupo de hombres que solo velan por sus intereses (Vargas Vicuña y Tiflis); la política se basa en alianzas secretas y pactos( Esquilache – Gran Capital ), que se deben cumplir, aunque esto implique la muerte de alguien (Pereira), y en donde la clase de alta sociedad se sustenta en vínculos fraudulentos (Barragán – Vargas Vicuña).
En El americano impasible, a través de las experiencias de Fowler, Graham Greene nos demuestra que Francia está perdiendo la guerra y que solo aparentan ganarla; y nos denuncia el intervencionismo norteamericano a través de Pyle, quien es manipulado por el gobierno y que se cree el protector de Fuong, esto sucedía con los EE.UU., ya que ellos argumentaban que era un deber eliminar el comunismo en Vietnam. Sin embargo, esto solo trae dolor pues los vietnamitas que luchan en el bando de los europeos son apenas adolescentes que ni siquiera están preparados para soportar con la debida entereza situaciones de riesgo y menos pelear en una guerra, de la que no conocen sus verdaderas causas.

Tanto Perder es cuestión de método como El americano impasible, nos revelan personajes contradictorios y fracasados, que de una forma u otra buscan encontrar un lugar en una sociedad que se muestra infecta y agonizante.

BIBLIOGRAFÍA:

1. GAMBOA, Santiago Perder es cuestión de método. Seix Barral Biblioteca Breve, Colombia 339pp. 2003.
2. GREENE, Graham El americano impasible. Oveja Negra, Colombia 192 pp. 1984.

HELEN FLOR GARNICA BROCOS. Nace el 20 de junio de 1991 en el distrito de Jesús María, Lima (Perú). Estudió en el colegio General Emilio Soyer Cabero, del cual egresa el año 2007. Entre sus escritores favoritos se encuentran Howard Phillips Lovecraft, Conde de Lautréamont y Edgardo Rivera Martínez. Actualmente cursa el II ciclo de Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

Yo describo, Coronel

El presente ensayo fue escrito para el curso de Lecturas Literarias II, escuela de Literatura de la UNMSM, por el alumno Daniel Antonio Rodríguez, con motivo de la discusión sobre la novela El coronel no tiene quien le escriba, de Gabriel García Márquez. Dentro de la dinámica del curso, y con la intención incentivar la producción intelectual en los estudiantes, establecimos publicar el mejor trabajo presentado sobre alguna de las novelas elegidas para este semestre. En esta ocasión, sobre la novela de García Márquez antes señalada, Rodríguez ha presentado un ensayo muy bien escrito, dotado de cierta amenidad, y, sobre todo, en el que arriesga algunas hipótesis sobre el significado de El coronel... en la novelística del premio nobel colombiano, e, incluso, en el mismo "Boom narrativo latinoamericano" de los años sesenta. Invitamos, pues, a disfrutar de su lectura y, en el caso de los alumnos del curso, a enviar sus comentarios que, de hecho, será de mucha utilidad para su autor.

Cuando hablamos de Gabriel García Márquez, proyectamos geografías, períodos, gente y sus muchas costumbres –acaso mayormente regionales-; por ello, es preciso recalcar que, como fuera en épocas pasadas, las vivencias de un autor, sean de pasados no vividos (singulares o colectivos) o de experiencias personales (desde insulsas y fomes hasta dolorosas o gloriosas), no pueden dejar de hacerse manifiestas en toda literatura.
El conocidísimo gran acierto del creador del inmortal Macondo ha sido el abordar las realidades existentes durante una época (o más) en un continente de tanta tradición y diversidad como la de nuestra América Latina a través del real maravilloso; y es gracias a esta exquisita invención, ocurrida en aquella espléndida época conocida como [nuestro] BOOM de la narrativa latinoamericana, que estas geografías, períodos, gente y sus costumbres muchas terminan por grabarse en nuestras memorias como perfecto referente a determinados acontecimientos no muy separados del mundo real –y no tan maravilloso-.
No obstante, es necesario aclarar que una obra como El Coronel no tiene quien le escriba NO ES LA TÍPICA NOVELA DEL BOOM; por ello, partiendo de este punto, lo que pretende comunicar este ensayo es cómo sí existe todavía un vínculo estrecho entre realidad y autor, por lo cual no se debiera descartar un posible acercamiento a ciertos aspectos formales de otros hitos en literatura, así como no dejar de citar los del nobel en esta recordada obra suya.

Partamos de situar al autor en el mundo real: ¿qué venía sucediendo en la literatura latinoamericana de la década de los cincuenta el siglo anterior? Pues, si bien la vanguardia empezaba a ser de uso común en ciertos autores desde el los años veinte como parte de la Nueva Narrativa Latinoamericana, se empezaban a consolidar las nuevas modalidades narrativas que desplazaban al Regionalismo todavía vigente con figuras como Jorge Luis Borges, Miguel Ángel Asturias, Alejo Carpentier, Juan Rulfo, entre otros.
La situación era evidente: ante la llegada de la modernización al continente con el impacto que generaba la organización capitalista, el lector no podía ser indiferente ante la realidad que sucedía en los centros del cosmopolitismo: la ciudad… y con ella, el desarrollo que significase.
Más aún, en vista de la llegada del capitalismo, países de una mayoría ideológica contraria no podían dejar que éste los oprimiese, por lo cual surgen fórmulas contrarias. De esta manera, el clima latinoamericano se torna tenso y no puede descartarse que, gracias a la adopción de un sistema económico determinante como el capitalismo o el socialismo, los países de la región resulten, en gran parte, lo que son hoy en día. De manera general, las dictaduras que interrumpieron el lento proceso de desarrollo de determinado país o bien retrasaron más la anhelada justicia social esperada o bien devino en la consolidación casi milagrosa que algunos países ni creyeron alcanzar al llegar el siglo actual, no obstante la violencia fue una fórmula casi recurrente.
Llega a nuestras manos una literatura quizás sincrética –seña del avance en la narrativa- previa al Boom por parte del García Márquez antes de la creación de Cien años de soledad. Declarándose ávido lector de Joyce, Kafka, Hemingway, entre otros, el autor colombiano permitió que madurase, junto con él, una propuesta nueva que debía necesariamente declararse como epigonal para inicios de los sesenta, cuando llega el Boom.
Posibilitar la llegada del real-maravilloso confería una experimentación previa con la técnica narrativa (los enfoques del entorno, el lenguaje, los personajes, etc.) y es gracias a una novela como El Coronel no tiene quien le escriba que se delimitará el consumo necesario de una tendencia como la que significó el Regionalismo para cederle el paso a la vanguardia.

Lo que resulta anecdótico del contexto de producción de esta novela fue que García Márquez se encontraba de vuelta en cierto Modernismo inesperado; esto es, su experiencia de vida durante esos últimos años en la década de los cincuenta, fue digna de una narrativa modernista -casi rubendariana-.
París no albergó a un triunfante escritor y periodista colombiano cuando El Coronel no tiene quien le escriba fue publicado en 1957. Gabo había llegado a París poco antes del anuncio de la suspensión del periódico para el cual trabajaba como corresponsal en Europa (El Espectador); y fue debido a esta situación que, durante 4 arduos años, confiesa haber vivido de diarios milagros cotidianos durante aquél tiempo. La subsistencia en ese entonces, junto con las imágenes del abuelo, el Coronel Nicolás Marqués, debió haber ayudado, con cierta cuota de realismo, a producir de un tirón una novela como ésta.
Tenemos, entonces, un roce aparente con cierta nostalgia de lo propio: la nación. Aún con sus problemas y dolores, graficar la realidad de algún lugar “similar al nuestro” no es más que buscar lo que queda todavía de aquél lugar en uno mismo y, así como fuera la situación social del artista a fines del siglo XIX e inicios del siglo XX, quizás había que considerar, como ya venía haciéndose desde entonces, las obras de arte como medio de subsistencia.
El mismo García Márquez confiesa siempre tener fuerte influencia de las historias que tanto su abuela Tranquilina como su abuelo Nicolás le contaban cuando era apenas un pequeño niño; pero los destellos de un Macondo venidero, de un Coronel o de guerras civiles ocurridas en determinado lugar ya eran tópicos de la narrativa del autor, incluso desde su primera novela, La hojarasca.
Podría no resultarle extraño a un lector el encontrarse sugerentemente vinculado o comprometido con el universo de García Márquez en tanto se quede a la expectativa del surgimiento, formación, explicación, determinación o ubicación de este lugar llamado Macondo, pues es evidente que en estas novelas, de poca extensión, la conexión referencial que se hace con el mundo de Cien años de soledad no quedará establecida hasta haberse visto inmerso en él.
Cabe mencionar que, de haber sido otro el orden cronológico de las publicaciones del autor, se estaría recurriendo a un recurso, para ese entonces, poco usado todavía como lo fue la intertextualidad; a decir, el autor nos llama a saber más del universo que viene creando.

Ahora bien… ábrase el libro desde el principio, ¿qué ha sucedido? Pues mucho, sin duda alguna. Ni bien se inicia la lectura, se está nada más y nada menos que 75 años después de la vida perdularia de un anciano y su mujer.
El elemento nacional que representa la miseria absoluta –acaso más intensa que días antes (no relatados)- es la falta de oro verde: el café. Notamos que se ha llegado ya al extremo de una situación crítica y, no siendo necesario el narrar vidas enteras de personajes protagonistas de la historia, no es más que un tramo de 3 meses aquél tiempo necesario para provocar tensiones ante esta realidad.
Los primeros elementos, más que personas, son las estancias; y es un lenguaje común y corriente aquél que poseen los diálogos, por más que el narrador cumpla con informarle al lector detalles terciopersonales tan puntuales. Descripciones de la tradición fúnebre, de las restricciones que ya se tienen en el pueblo debido al estado de sitio, sobre la delicada situación del coronel y su esposa y los retornos constantes al gallo del hijo son elementos que van construyendo poco a poco algunos de los muchos meses que podrían haber atravesado los personajes aquella situación.
Un tentativo argumento sería el que un coronel espera desde hace unos quince años una carta que le dé derechos a cobrar su pensión por sus servicios como oficial en la revolución ocurrida hace sesenta años. La rutina toma los días viernes y, ante la negativa, el coronel, quizás en un arrebato de orgullo, exclama que él no tiene quien le escriba. Ahora bien, pueda que el inicio de la lectura sea el momento más crítico de su situación, dado que aquello que tenían para desayunar era ya lo último que les quedaba, fuera de aquellos artículos que parecían permanecer en casa debido a necesidades referenciales o, siquiera, estéticas, como el reloj de péndulo y el cuadro de la ninfa, respectivamente. Es octubre y con el mes llegan las lluvias que tanto malestar estomacal le genera al coronel, mientras, por su parte, su esposa vive súbitas recaídas por el asma que padece.
El gallo, quien no cobra un real protagonismo hasta el final, resulta discordia entre los esposos dado que se evoca el recuerdo del hijo en el animal, pero al mismo tiempo se debate la posibilidad de venderlo por un precio que podría sacarlos de la miseria por los próximos tres años.
Aún ante la adversidad que atraviesa el coronel, es el mismo pueblo el que se solidariza indirectamente con la familia a través del gallo, quien, como debieran los esposos, no tiene más que hacer que sobrevivir comiendo y esperar por alguna posible pelea a futuro; por ello, esperanzado en la victoria del animal, el mismo coronel se rehúsa a ceder al gallo y conservarlo, decidido a subsistir como se pueda mientras tenga en sus manos a un campeón en potencia.

La soledad es un tópico recurrente en las novelas de García Márquez… no es de extrañar que su opus magnum, Cien años de soledad, haya devenido en un colofón de la temática. Pero la soledad que se saborea en El Coronel no tiene quien le escriba tiene un enfoque distinto; aquí el efecto resultante es el abandono que la edad y las promesas sin cumplir le procuran a los ancianos –acaso esto se denomine ‘abandono’–.
Ante la miseria que viven, se presentan cuadros de notoria autoridad sobre el coronel, en cierta medida, por parte de la esposa quien, si bien no opera bajo amenazas –cual mujer manipuladora del siglo XXI-, sí cultiva en él la creencia de que sus decisiones serán las más prudentes, posiblemente por el hecho de que la eterna espera de la pensión les haya llevado hasta dicha crítica situación.
Por más que el final resulte abierto, y uno en el cual el protagonista goza de una nueva actitud frente al futuro, se le sugiere al lector cierta esperanza, si bien, no la más racional, sí la más acorde a los ideales de un hombre de honor como lo representaba el coronel junto con su gallo para con el pueblo.
Si bien la obra resulta amena y asimilable en términos del lenguaje y argumento, muchas veces se obvia que el anonimato de un personaje puede ser clave, siquiera recurriendo al psicoanálisis, para el desarrollo posterior. Suponerle un nombre al coronel podría haber costado cierto perfil o determinación para las decisiones a tomar respecto a la realidad que le aquejaba.
Entre los predilectos de la Literatura, García Márquez cita a Kafka también, como uno que significaba un compromiso con la renovación en la manera de hacer narrativa tanto en lo formal como en el contenido. Recordemos a Kafka, padre de la Narrativa del absurdo… ¿podría tener algún vínculo el coronel [sin nombre] con –supongamos- alguno de los muchos personajes carentes de nombre dentro de la narrativa de Kafka?
Sepamos que, de asimilar las supuestas intenciones de la creación de cada lugar y persona dentro de un espacio y tiempo novelístico, podríamos comprometer al autor a tornarse el padre de las muchas interpretaciones sobre su temática… ésta dentro de ellas, quizás

Por todo lo descrito hasta el momento, García Márquez podría haberse asomado con suma mesura al Boom tan merecido en nuestra narrativa continental actualizando con delicadeza aquellos grandes y certeramente favoritos de la narrativa que le antecedió. Tomar un poco de lo mágico, un poco de lo romántico, un poco de lo tradicional, mitológico o folclórico, e, incluso, un poco de aquello que se proclamaba como ‘vanguardia’, que –también- no hacía más que repasar y renovar toda Literatura anterior le han permitido a nuestros exponentes en la literatura latinoamericana reflejar nuestras vastas geografías, costumbres y problemas… si la magia era una fórmula, pues cautivó, cautiva y seguirá cautivando a muchos; más aún, si de seguir renovando se trata, no escatimemos el consultar nuevamente a un mismo autor cómo es que ese primer universo que creo ha seguido evolucionando, pues podría llevarnos a nuevas dimensiones, tal vez, nunca antes percibidas.

Daniel Antonio Rodríguez Rodríguez. Nace el 12 de febrero de 1989 en el distrito de Santiago de Surco, en Lima, Perú. Cursó su escuela primaria y secundaria en el colegio San Ignacio de Recalde, del cual egresa en diciembre del 2005. Amante del rock progresivo, las artes visuales, la poesía romántica y vanguardista, los instrumentos musicales (en todas sus especies), las largas caminatas y el buen café, decide -luego de 3 años de un constante debatir entre las ciencias de la salud y las humanidades- estudiar Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, con lo cual inicia su primer año de carrera en abril del 2009.